«…Literaturas enteras,

escritas en selectas expresiones,

serán investigadas para encontrar indicios

de que también vivieron rebeldes donde había opresión.

Invocaciones de súplicas a seres ultraterrenales

probarán que seres terrenales se alzaban sobre seres terrenales.

La música exquisita de las palabras dará sólo noticia

de que no había comida para muchos.»

                              BB, «La literatura será sometida a investigación»

El pasado 14 de agosto se cumplieron 60 años de la desaparición del dramaturgo, poeta y director alemán Bertolt Brecht (1898-1956). Brecht pasa por ser una de las figuras ineludibles cada vez que se hace referencia al «arte político» o de «compromiso» social, pero claro está que Brecht es mucho más que eso, como teórico y renovador que logró operar un verdadero «giro copernicano» en la técnica teatral moderna proyectándose mucho más allá del teatro y la dramaturgia, haciendo sentir sus efectos tanto en la literatura como en el cine. Brecht desde muy joven recibe la influencia de los renovadores del teatro del siglo XX como Marx Reinhardt (1873-1943), Erwin Piscator (1893-1966) con su teatro político, y sobre todo lo que le aportaron los debates entre las vanguardias y movimientos artísticos surgidos alrededor de la revolución bolchevique de 1917. De estas influencias merecen destacarse la del director teatral y teórico ruso Vsevold Meyerhold (1874-1940), opositor a la burocracia estalinista y a su credo estético del «realismo socialista», quien sería deportado y asesinado en Siberia.

La obra de Bertolt Brecht no puede entenderse, sino partiendo de las situaciones históricas que le tocó vivir, que fueron sustrato y fermento de su producción, y determinaron las circunstancias personales que lo llevaron a décadas de exilio y de persecuciones ideológicas y políticas, tanto en los30 bajo la Alemania nazi como en el EEUU de los 50 en épocas del macartismo y la llamada «guerra fría». Para graficar esta relación inseparable de: lucha de clases, producción artística y trayectoria personal, podemos mencionar una de sus primeras obras de los 20: «Tambores en la noche», que refleja el impacto de la revolución espartaquista alemana, ya que la obra transcurre durante ese período histórico, e incluso originalmente se iba a llamar «Espartaco». Por supuesto que en sus obras, la crítica al fascismo y al arte burgués y a la cuestión de la guerra aparecen una y otra vez, así como la mordaz ironía sobre la sociedad y la industria cultural yanqui. En ese país, además de su actividad teatral, no siempre exitosa y reconocida, tuvo que trabajar para ganarse el pan como guionista en los estudios de Hollywood en la década del 40, antes de ser expulsado por su filiación comunista. En un ya famoso y breve poema de 1942 nos dice:

«Para ganarme el pan, cada mañana/

voy al mercado en donde se compran mentiras./

Lleno de esperanza,/

me pongo en la fila de los vendedores.»

La nómina de sus obras teatrales es extensa, pero entre ellas podemos mencionar: «La ópera de 2 centavos»; «Ascenso y caída de Mahagony»; «La vida de Galileo Galilei», «Madre coraje y sus hijos»; «El círculo de tiza caucasiano»; «La madre» ( a partir de la novela de Gorki), etc, etc. Varias de estas obras son óperas o piezas de teatro musical que surgen del trabajo en colaboración de Brecht con los compositores Heinz Eisler (1898-1962) y Kurt Weil (1900-1950) y su esposa, la cantante Lotte Lenya. A esta lista hay que agregarle varios libros de poesías y canciones, así como sus numerosos escritos y ensayos sobre teatro que van a ir fundamentando sus ideas acerca del teatro épico o también llamado «teatro dialéctico». Si bien es cierto que Brecht mantuvo una relación orgánica con la burocracia stalinista (pese a jamás haberse afiliado al PC) y que en lo formal produjo siempre enrolado en los postulados de la estética oficial del “realismo socialista”, también es cierto que esto no le impidió nunca hacer sus propios desarrollos y aportaciones singulares, que se desmarcan por mucho a las directivas administrativas del «Partido sobre el arte» y que merecen ser rescatados por sus aportes al teatro moderno. Este conjunto de ideas y procedimientos, tendrían como último objetivo fundar y sentar las bases de trabajo del famoso «Berliner Ensamble» en la Alemania del Este en el 49. Este grupo teatral, que a la muerte de Brecht  pasaría a ser dirigido por la actriz Helene Weigel, esposa del dramaturgo, continúa en actividad hasta nuestros días.

Historizar el drama, exponer la política

No tenemos aquí espacio para desarrollar todo el enorme proyecto artístico-político de Brecht como se merece, pero señalemos que una de las aportaciones fundamentales a la técnica teatral ha sido el concepto de efecto de distanciamiento (verfremdungeffeckt), por el cual se busca romper la ilusión teatral e impedir la «catarsis» del teatro tradicional y su empatía emocional con lo que se ve. Mediante este mecanismo, el actor es llevado a «mostrar que muestra» (1), que es un actor asumiendo un papel y no «el personaje» mismo, con lo que queda anulada la posibilidad de «identificación» del teatro burgués, posibilitando al mismo tiempo una distancia crítica. Con esta operación revolucionaria, Brecht trata ante todo de «construir los medios estéticos de una crítica de la ilusión, es decir, abrir en el campo dramatúrgico el mismo género de la crisis de representación que se estaba obrando con la pintura de Picasso, el cine de Einsenstein, o con la literatura de James Joyce» (2). En sus escritos teóricos sobre este concepto, les dice a los actores que actúan tal o cual personaje de Shakespeare: «mostrad que mostráis». Es decir, que actúen pero mostrando a su vez que son actores de esta época, atravesados por circunstancias actuales particulares. De esta manera, se provoca una suerte de «enrarecimiento» o «extrañamiento», producidos por choques y superposiciones de espacio y tiempo, que van generando a su vez una suerte de montaje (otro mecanismo clave de la poética brechtiana), que permite encontrar nuevos sentidos y una lectura crítica de lo que vemos en escena.

El uso de canciones de protesta, pancartas anticipatorias, proyecciones, saltos temporales (anacronías), superposiciones y rupturas son todos recursos de la poética brechtiana o de «lo brechtiano» que llega hasta nuestros días. Estas herramientas le posibilitan una intervención política crítica sobre el presente y sobre el propio lenguaje teatral y las condiciones históricas concretas donde se produce el hecho artístico, para romper los postulados de un arte de clase (arte burgués) que se pretende universal y fuera del tiempo, para romper en suma la ilusión envolvente de «la música exquisita de la palabras», de la que habla la cita del comienzo, ilusión que sin embargo encubre la desigualdad, la opresión y la existencia de la guerra de clases.

Aunque desde el trotskismo no adherimos al realismo socialista, y los debates al respecto de Trotsky y los surrealistas en adelante son abundantes y sustanciosos (3), nos parece una grosera simplificación encorsetar a Brecht y todo su legado en esta etiqueta, etiqueta que él mismo se encargó de rebasar y contradecir con creces, y con ricos y felices resultados para toda la literatura del siglo pasado. Creemos, por lo tanto, que es muy saludable volver a repensar los postulados brechtianos, volver a los problemas y soluciones planteados, sobretodo hoy que vivimos bajo el imperio de las ilusiones posmodernas en el arte, que se pretende ajeno a cualquier determinación social. Esperamos que esa «nueva investigación» o inventario crítico, ese nuevo acto de reapropiación del pasado le devuelva la política al arte, y al arte, toda la potencia revulsiva, toda la capacidad crítica y la fuerza poética que no viene, como el marxismo lo sabe, sino desde la lucha de clases.

César Rojas

(1) «Breviario de estética teatral»- B.Brecht

(2) «Cuando las imágenes toman posición»- G.Didi-Hubermann, Edit: A.Machado Libros, 2008. Madrid

(3)ver por ej: «Literatura y revolución- León Trotsky- Ed.Antídoto-2004

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