Modernismo y tradición –  

Presentamos a continuación un capítulo editado del artículo “Ensayo de interpretación del modernismo” recientemente publicado en la revista Socialismo o Barbarie nº 28 y del mismo autor que esta nota. Este punto tiene un interés particular en la medida que traza una suerte de “paralelismo” en lo que hace a la “mecánica” del surgimiento de las nuevas corrientes artísticas en relación a las anteriores, así como en lo que tiene que ver con los vínculos generales con los elementos de renovación y recuperación de las tradiciones históricos, temas estos que tienen sus “resonancias” cuando pasamos del arte a la política.

Un elemento característico del modernismo es el rechazo de la tradición, la ruptura con el elemento conservador: “La creación artística consiste siempre en un trastrocamiento complejo de las formas antiguas bajo la influencia de estímulos nuevos, nacidos fuera del arte” (Trotsky: 119).

Sin embargo, las acentuaciones variarían de plano entre el futurismo italiano, muy caracterizado por el rechazo a todo el arte anterior, que lo dejaba sin puntos de apoyo y con rasgos “vitalistas” que Trotsky caracterizaría como actitud “nihilista bohemia”[1], y otros casos como el de Picasso, con un equilibrio muy distinto. En su ubicación se abreva en el arte anterior clásico o renacentista como forma de inspiración, o, incluso más lejos en el tiempo, en el arte primitivo, cuya presencia y resignificación es muy característica en sus obras: ver, por ejemplo, Las damas de Avignon, 1908[2], entre muchas otras. También Matisse abrevó en el arte del pasado y de los pueblos contemporáneos “primitivos”, así como el arte islámico.

No temer ir contra la corriente

Hay un debate clásico respecto del modernismo, las vanguardias y su relación con el arte anterior, dialéctica que tiene sus resonancias con las luchas de tendencias políticas: “Ninguna idea progresista ha surgido de una ‘base de masa’, si no, no sería progresista. Sólo a la larga va la idea al encuentro de las masas, siempre y cuando, desde luego, responda a las exigencias del desarrollo social. Todos los grandes movimientos han comenzado como ‘escombros’ de movimientos anteriores (…) El grupo Marx-Engels surgió como un escombro de la izquierda hegeliana (…) Si esos iniciadores fueron capaces de crearse una base de masa, fue sólo porque no temieron el aislamiento. Sabían de antemano que la calidad de sus ideas se transformaría en cantidad” (Trotsky: 231). En pocas palabras Trotsky resume la mecánica del surgimiento de toda nueva corriente que se gana el derecho a su existencia histórica y que debe ser siempre “modernista” a su manera, en el sentido de recorrer un movimiento de superación crítica de las identidades establecidas. Las vanguardias artísticas y políticas tienen así puntos de contacto en cuanto al nacimiento de toda nueva escuela o identidad y sus relaciones dialécticas con las anteriores.[3]

Este movimiento superador es más complejo de lo que se considera habitualmente. En todo modernismo hay una acentuación de la novedad. En el futurismo italiano, como vimos, esto llegaba a la lisa y llana negación del arte anterior. También el suprematismo y el abstraccionismo parece operar en un sentido de superación de lo anterior al salirse del sentido figurativo, lo que redunda muchas veces en un empobrecimiento que limita las capacidades creativas, porque es mucho más difícil “inventar” lo bello que hacer una reinterpretación a partir de las múltiples determinaciones de la realidad. Y, sin embargo, el abstraccionismo de la primera mitad del siglo XX lograba superar con creces esta exigencia; a nadie se le escapa que el arte de Kandisky es uno de los más bellos del modernismo, que Mondrian también lograba disponer su verticales y horizontales de una manera extraordinaria, o que Malevich, en el paso de lo figurativo a lo no figurativo, tiene obras sublimes como Taking in the rye (1912), una suerte de representación de contornos cubistas y modernistas de la siembra campesina.

En cualquier caso, la dialéctica más rica parece ser la de la superación crítica; el arte moderno o, más bien, cada gran revolución artística, es siempre una suerte de resumen y superación crítica de todo el arte anterior. De ahí que Picasso y otros se inspiraran en el arte del pasado. Picasso incluía en sus obras referencias al arte primitivo, o iba a inspirarse a Italia con el arte renacentista: “Los motivos de Picasso para volverse hacia artistas del pasado han sido en muchas oportunidades cuestionados. Creo que la comunidad con los artistas del pasado, tal como los pintores siempre establecen una comunidad entre ellos, ocurre por una necesidad de estímulo y en un espíritu tanto de camaradería como de competencia. Picasso siempre estuvo completamente consciente del arte del pasado: Rafael, Rembrandt, Goya, Ingres, Degas e incontables más pasaron por su estudio” (Golding: 113). En el caso de Matisse, como ya hemos dicho, es muy marcada la acentuación del arte islámico y de ambientes “paradisíacos”. Matisse se propone pintar el “paraíso posible de la humanidad”, transmitir escenarios de belleza y armonía. De ahí que se lo ligara al arte decorativo, aunque haya sido mucho más que eso: uno de los más grandes artistas plásticos del siglo XX que llevó adelante un esfuerzo de aprendizaje y resignificación de los fundadores del modernismo: Cézanne, Pissarro y demás.

La relación entre el modernismo y la tradición nunca fue sencilla. Entre otras cosas porque, inevitablemente, cada nueva escuela artística (o política), cada nueva vanguardia o corriente, siempre se afirma en su distinción con las anteriores y con las demás competidoras de su misma generación. En el terreno del modernismo musical, Buch señala lo siguiente respecto de Schömberg: “Al presentar (…) el poder dogmático de la tradición, toda la trayectoria de Schönberg se convierte en una reivindicación del derecho a la diferencia armónica” (Golding: 78).

La importancia de los elementos de acumulación

Lo anterior nos lleva al abordaje de Trotsky del Proletkult, una corriente de izquierda referida a la cultura y a la educación emergente en los primeros años de la Revolución Rusa. Trotsky fue, sin lugar a dudas, el socialista revolucionario de la generación clásica con mayor sensibilidad artística y cultural. Literatura y revolución sigue siendo una brillante exposición de una intervención revolucionaria en el terreno de la creación artística, con pocos antecedentes (o secuelas). El Manifiesto por un arte libre, de 1938, forma parte de este mismo espíritu, al igual que sus profundas incursiones en el terreno del psicoanálisis, con su inspirador abordaje de la relación entre el inconsciente y el consciente.[4]

El movimiento Proletkult expresaba, a su manera, la forma de apreciar las relaciones de la revolución respecto del patrimonio cultural anterior, y apuntaba a una suerte de giro “modernista” (en este caso, “proletario”) unilateral, un poco a la manera de los futuristas italianos. Esta corriente se afirmaba desechando todo arte y cultura anteriores como “burgueses”.

Este abordaje mecánico que asimilaba, ilícitamente, las conquistas de la cultura de la humanidad con los diversos estadios sociales en que esta cultura se había desarrollado. Confundía de manera sectaria las fuerzas productivas con las relaciones de producción de cada momento histórico particular, más allá de que entre ambas instancias, en cada caso histórico, siempre hay cierta simbiosis. Una unilateralidad aberrante similar fue el rechazo del stalinismo a la genética como “ciencia burguesa” (por no hablar del psicoanálisis). Algo que, por otras razones, replicó Hitler y el nazismo con su rechazo a la investigación en energía nuclear (ver al respecto la biografía del Albert Speer).

Lenin y Trotsky tenían una visión muy distinta, mucho más concreta y dialéctica: la cultura humana no funciona sólo por rupturas, sino por acumulación (y difusión, como insistía el arqueólogo marxista Gordon Childe).[5] La cultura, como vimos arriba respecto del movimiento modernista, se desarrolla a través de superaciones críticas, que deben conservar las adquisiciones anteriores de la humanidad, y no pretender hacer todos los días tabla rasa del pasado, comenzando de nuevo. Si así no fuera, no habríaninguna posibilidad de acumulación, ni de progreso. Así lo señalaba Trotsky, siguiendo a su maestro filosófico, Antonio Labriola.

El gran dirigente del Ejército Rojo decía que una clase no comienza a crear toda la cultura desde cero, sino que se apodera de lo anterior, lo selecciona, lo retoca, lo rehace a su modo y sigue construyendo a partir de ahí. Si no se utilizase este “almacén de ropa de ocasión” de épocas anteriores, no existiría progreso en la evolución histórica: “En general, la creación artística humana es una tarea hereditaria, continua. Cada nueva clase en ascenso se apoya sobre los hombros de la anterior. Pero esta continuidad es dialéctica, es decir, se descubre en forma de repulsiones y rupturas internas” (Trotsky: 118). Peter Gay destaca la búsqueda de síntesis en muchos modernistas entre lo nuevo y lo viejo; o la lógica de ser un revolucionario hoy y un clásico mañana. Y agrega: “Varias veces veremos que los avances de los modernistas fueron no tanto innovaciones bruscas y totalmente imprevistas, y sí una conquista gradual, paso a paso, de un territorio desconocido” (Gay: 90)

Las observaciones de ambos revolucionarios tenían determinaciones concretas vinculadas a la necesidad de que la clase obrera no formase una imposible “cultura propia” sino que se apropiara de toda la anterior como forma de avanzar hacia la que debía ser la verdadera perspectiva: una cultura socialista, universal, que fuera subproducto de la abolición de la explotación del hombre por el hombre en todo el globo, construida sobre una nueva base económico-social, más avanzada.

[1]“El hecho de que los futuristas rechacen exageradamente el pasado no tiene nada de revolucionario proletario, sino de nihilismo bohemio. Nosotros, marxistas, vivimos con tradiciones y no dejamos por eso de ser revolucionarios”. Literatura y revolución, ídem, pp. 90. Si bien aquí Trotsky se refería al futurismo en general, su caracterización es por demás pertinente respecto del italiano.

[2] En esta obra, por detrás y al lado de las tres mujeres, aparecen dos hombres primitivos. Dos obras vinculadas a esta del mismo período son Bailarinas –donde también aparece un hombre primitivo, como controlando la situación– y Bañistas con una tortuga (1908).

[3]En un sentido más general, es interesante constatar que toda la crítica conservadora de la Viena de comienzos del siglo XX le asignaba a la revolución musical de Schöenberg un rol casi abiertamente político, acusándolo de “terrorista”, “anarquista” o de “reclutar admiradores entre la extrema izquierda”.

[4]Es sabido que el gran revolucionario ruso no negaba la existencia del inconsciente, como hacían (y aún hacen) muchas versiones del “marxismo positivista”, y tenía en alta estima estima la contribución de Freíd (ver, por ejemplo, la conferencia de Copenhague de 1932). Pero en oposición a modas posteriores como el estructuralismo o el posestructuralismo, señalaba que con el desarrollo de la personalidad humana bajo el comunismo los terrenos de dominio de la conciencia sobre el inconsciente serían cada vez mayores. Lo suyo era una apuesta radical al desarrollo de la autodeterminación humana.

[5] El “difusionismo” alude a que en la evolución de la cultura humana prehistórica determinados vínculos que se establecían entre unas tribus y otras o entre civilizaciones, por ejemplo por intermedio del comercio, la guerra y las conquistas, unos pueblos transmitían a otros sus adquisiciones culturales (ver al respecto El hombre se hace a sí mismo). La dinámica difusionista en materia cultural convive así con otras lógicas de desarrollo como los procesos acumulativos, los desarrollos culturales en paralelo y los saltos cualitativos.

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