“El teatro contemporáneo está en decadencia porque ha perdido por un lado el sentimiento de lo serio, y, por otro, el de la risa. Porque ha roto con la gravedad, con la eficacia inmediata y dolorosa: es decir, con el peligro. Porque ha roto con el espíritu de anarquía profunda que es raíz de toda poesía”. (El teatro y su doble, A. Artaud)

El 1º de diciembre pasado falleció Alejandro Urdapilleta (1954-2013), acaso el actor más grande de su generación. Actor, escritor y teatrista que brilló desde el under junto a Batato Barea y que luego fue dirigido por Ricardo Bartís, Jorge Lavelli, R. Villanueva, A. Fernándes y tantos otros en teatro, cine y la TV. Llevando adelante creaciones suyas en lo que constituyeron una “dramaturgia de actor” (1) encaró además textos de Shakespeare, Tabori, Bernhard, Strindberg con los directores mencionados. A nivel masivo son recordadas sus apariciones televisivas en el programa humorístico de Antonio Gasalla junto a Humberto Tortonese, así como otras series (“Tumberos”, “Sol negro”, etc). Fue esencialmente actor de teatro donde desarrolló una poética propia, fuertemente corporal y con un extraordinario manejo de la palabra que le permitió traspasar géneros y estilos con un sello único: un cuerpo poético y una presencia en escena únicas (2). Su amplio registro para lo cómico y lo dramático siempre fue de la mano de una desconfianza total de los lugares de consagración de la carrera del “stablishment” artístico y sus premios. Es así que entró y salió del under al circuito oficial o comercial, pero toda vez que quiso o no pudo lidiar con las imposiciones del medio, se llamó a silencio como en los últimos 6 años. Pese a este silencio, a nadie le pasaba desapercibida la extraordinaria marca que había dejado ya en la escena, constituyéndose una suerte de “mito” aún para las generaciones que no lo habían visto actuar. Ajeno a estas consideraciones y mirando con sorna y sin querer hablar de sus propios éxitos del pasado, Urdapilleta trataba de vivir en el presente y buscaba reencontrar el juego y el placer de los comienzos del teatro, un cierto lugar “sagrado” como lo llamaba. Así en su casa, las estatuillas de los grandes premios habían ido a parar al lugar de los trastos viejos, a la bañera o a sostener el postigo de una ventana rota como un objeto cualquiera. Pero sus piedras implacables, que estallaban en mordaces ironías, iban una y otra vez contra los que se tomaban en serio “La Carrera”, “El Teatro” sin registrar que ya hacían un teatro muerto. Un teatro muerto, aplastado por la convención y la repetición o que por buscar superficialmente “lo nuevo” olvidaba al actor que no ríe ni llora ni suda, simplemente “está”. Por el contrario Urdapilleta propuso una teatralidad completamente física y entregada, gozosa en puro derroche de energía y creatividad, reflejos todo eso de una alta generosidad espiritual para con el público y el teatro.

Quizá ningún actor argentino como Alejandro Urdapilleta condense en su trayectoria toda la experiencia que va desde la post-dictadura militar hasta la actualidad. Urdapilleta que había surgido en el “under” teatral y el fuerte movimiento cultural que impulsó la resistencia a la dictadura (como fue el caso del primer Teatro Abierto de 1981) y el posterior retorno democrático. En ese contexto de gran ebullición junto a otras figuras y grupos hizo sus primeras armas como actor, escritor y teatrista (3) en el circuito “under” (“Parakultural”, “Medio mundo Varieté” y otros). Al menos en la escena teatral porteña de entonces era muy marcada la separación entre el teatro oficial de repertorio clásico (Teatro San Martín, Cervantes), el teatro comercial casi exclusivamente limitado a la revista, y el teatro del circuito “alternativo” o under que se realizaba en pequeños teatros o bares y espacios no convencionales. A propósito de esa época Urdapilleta dirá “con Batato Barea hablábamos mal del “teatro” (serio) y nos burlábamos de los actores. Ahora está todo más mezclado. Nosotros éramos mamarrachos y luchábamos para imponernos, peleábamos como verdaderos samuráis”. Creemos modestamente que esta posición de desconfianza casi militante y desacralizadora contra lo establecido, lo preservó y ayudó a Urdapilleta en todo su recorrido, mientras otros de su generación fueron cooptados, institucionalizados o fagocitados por el mercado. Por supuesto que lo determinante fueron sus cualidades artísticas: sensibilidad, preparación física y nivel cultural, etc, sobre las que no hace falta abundar. Como parte característica del impulso que trajo la “primavera democrática” y la era menemista para el teatro, señalemos también que esta desconfianza y distancia crítica se manifestaba hacia la política y sus figuras como en la obra “María Julia, la Carancha”, alusión a M.J. Alsogaray. Otro aspecto importantísimo de la impronta de Urdapilleta tuvo que ver con la diversidad sexual, ya que su abierta homosexualidad siempre estuvo presente en sus creaciones, así como una mirada corrosiva respecto del lugar de lo femenino, que hacía estallar interpretando trasvestido a mujeres  de una energía fuertemente masculina. Por último señalemos que la desaparición física de Alejandro coincide no sólo con el fin de ciclo kirchnerista, sino con “fin de etapa” que parece estar cerrando luego de 30 años de democracia y que tiñe todos los demás aspectos, en este caso, el teatro y la cultura, y plantea por un lado cierto balance y la necesidad de los “relevos” y nuevos referentes para la nueva etapa que se abre, rol a ocupar por las vanguardias.

Este humilde rescate de su trayectoria y su persona pretende ayudar a hacer justicia a quien por fortuna, fuera nuestro compañero de teatro y amigo al final de su vida, pero también una reflexión sobre el estado de vacío alarmante del teatro argentino que más allá de lamentar la pérdida de Alejandro, no ha podido salvo magras excepciones, esbozar la más mínima reflexión sobre el significado de lo que podríamos llamar su legado (4). Esta pobreza alarmante en lo conceptual contrasta con la enorme producción existente en Bs As de obras, elencos, escuelas teatrales, única en las grandes capitales del mundo. Quienes tuvimos la suerte de participar del último proyecto que ensayaba Urdapilleta, pudimos ver al más grande actor argentino desconfiar del teatro, dudar de sus propias capacidades para volver a actuar, en una actitud de “eterno principiante”, pero también con la actitud maravillada de quien descubre algo por primera vez. Lo vimos tomar apuntes, como un escolar, en sus cuadernos de tapa dura y disfrutar de los destellos de estar volviendo al ruedo. Al mismo tiempo, hoy vemos que el medio teatral y sus principales referentes sólo tienen anécdotas de cómo y cuándo lo conocieron pero son incapaces de extraer una conclusión o de arriesgar una idea que ilumine el actual estado de las cosas y ayudar a explicar el vacío que su muerte denuncia . Artistas fosilizados, “grandes figuras” de la escena, cooptados por la TV y el teatro comercial, otrora compañeros de Alejandro: todos lavan sus culpas en el lavamanos de la apología, de cuán grande fue y de cómo lo queríamos… Pero sin “hacer ideología” del estar al margen, de lo que se trata es de recoger alguna enseñanza para el teatro futuro que sirva a las nuevas generaciones y que retome las preguntas fundamentales de para qué hacer teatro recuperando el peligro, que como dijo Artaud es imprescindible para toda poesía. Para esto el actor debe prepararse y entrenarse para ser capaz de encarnar todas las pasiones, todos los estados del alma humana sin concesiones, un verdadero “atleta del corazón”, como Alejandro fue, cruelmente entregado por amor a un teatro que celebrara la vida.

Cesar Rojas

1 – 1- A diferencia de una texto previo ya escrito por un dramaturgo, el texto de la dramaturgia de actor, se va construyendo en proceso con sucesivas propuestas e improvisaciones del actor hasta y termina de fijarse en un texto teatral con todos sus elementos y convenciones…

2 – 2- Muchos acuerdan en que para ir hacia atrás y encontrar actores de esa cualidad única hay que remitirse a DANILO DEVIZIA (1948-2002)

3 – 3- “Teatrista” es un término que en la jerga del teatro latinoamericano de las últimas décadas se terminó imponiendo para denominar aquellos artistas que dentro del teatro cumplen indistintamente y de forma alternada los roles de actor, director, dramaturgo, etc. Hace a la dificultad de “especialización” de los trabajadores en el ámbito no comercial ni oficial del teatro y a la vez a una identidad del llamado “circuito independiente” donde primó la tradición del teatro de grupo independiente y estable

4 – 4- Ver por ej. suplemento RADAR de Página 12, 8/12/13

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